.
ادبیات داستانی را به دو بخشِ نخبه‌گرا/ جدی و عامه‌پسند تقسیم نموده‌اند؛ ادبیات عامه‌پسند از حدود صد سال پیش به این سو همواره در کنار ادبیات جدی حضور داشته است. پیش از انقلاب غالباً به شکل پاورقی و داستان‌های مجلات و در دهه‌های پس از انقلاب به ویژه از دهۀ هفتاد به شکل داستان‌های مستقل چاپ شده‌اند، در سال‌های پس از جنگ، به دلیل گسترش سواد خواندن و نوشتن، آرامش روانی عبور از جنگ و نیز رشد نسبی اقتصاد، شاهد رواج و محبوبیت دیگربارۀ این نوع از داستان بوده‌ایم، از این رو بررسی آن به عنوان بخشی از ادبیات داستانی ضروری به نظر می‌رسد. این نوع داستان را با نام‌های مختلفی چون بازاری، زرد، پاورقی و عامه‌پسند معرفی کرده‌اند که به گمان نگارنده، «عامه‌پسند»، عنوان فراگیرتر و عام‌تری برای این نوع آثار به شمار می‌آید. گروهی از منتقدان و محققان ادبی، داستان عامه‌پسند را شایستۀ بحث و بررسی نمی‌دانند و در مطالعات دانشگاهی ادبیات نیز آن را «فاقد ارزش لازم برای گنجاندن در برنامه‌های این رشته می‌دانسته‌اند»(پاینده،۲۰۰:۱۳۸۱)، اما گروهی متأخرتر، بر این باورند که این نوع داستان به دلیل پیوندی که با بخشی از خوانندگان داستان دارد و نوع و طبقۀ فرهنگی و اجتماعی و حتی سطح سواد و دانش و دغدغه‌های آنان را بیان می‌کند در‌خور توجه و تحلیل است. در این نوع از داستان، خصلت سرگرم‌کنندگی بر دیگر اهداف داستانی ارجحیت دارد و اغلب، نویسنده با شخصیت‌پردازی مستقیم و نیز اشارات مستقیم به حوادث فاجعه‌باری که عمیق‌ترین عواطف مخاطب را درگیر می‌کنند داستان را پیش میبرد. طرح رمان‌های نخبه‌گرا، معمولاً متکی بر ایجاد پرسش و جست و جوی «چرا»هاست، ضمن خواندن این رمان‌ها از خود می‌پرسیم: «چرا این واقعه رخ داد؟»، در حالی که در داستان‌های عامه‌پسند، چرایی حوادث در درجۀ دوم اهمیت قرار دارد و بیش از هر چیز خواننده به دنبال آن است که بقیۀ ماجرا را بفهمد. از سوی دیگر، ساز و کار وقایع و نوع بیان آن‌ها در این نوع آثار از همان ابتدا به گونه‌ای آشکار و بدون پرده‌پوشی، مخاطب را عادت می‌دهد که تا انتها در خط فکری نویسنده باقی بماند و از آن عدول نکند؛ روشن است که میزان فعالیت فکری خوانندگان در مواجهه با آثار عامه‌پسند بسیار کمتر از آثار نخبه‌گرا است، اما در نهایت، هیچ خواننده‌ای در برابر هیچ متنی منفعل نیست و به درجات متفاوت، این کنش و تکاپوی ذهنی از او سر خواهد زد. همچنین برخلاف آثار نخبه‌گرا که به ویژه در سال‌های اخیر، تلاش نموده‌اند در سبک‌ها و فرم‌های مدرن و پست‌مدرن و تکنیک‌های آن خوانندگان خود را اقناع کنند، آثار عامه‌پسند، از شکل کهن‌شان یعنی پاورقی‌ها تا امروز به شکل داستان‌های مستقل، همچنان وفادار به نوعی رئالیسم سرراست و ساده بوده‌اند که درک آن نیاز به سطح بالایی از سواد و دانش ادبی ندارد.
نکته ی مهم دربارۀ داستان‌های عامه‌پسند این است که بیشتر نویسندگان و همچنین خوانندگان آن، زنان هستند و«پر‌تیراژترین آثار عامه‌پسند پس از انقلاب به نویسندگان زن تعلق دارد. این امر البته در قیاس با سال‌های قبل از انقلاب، حائز اهمیت می‌شود چرا که در آن مقطع جز یکی دو نفر، همۀ نویسندگان عامه‌پسند مرد بوده‌اند»(زرین‌پناه،۱:۱۳۸۰) که از جملۀ آن‌ها حسینقلی مستعان است که بیشتر خوانندگان داستان‌های او مردان بودند و مجلۀ راهنمای زندگی و تهران مصور را اغلب به دلیل چاپ داستان‌های دنباله‌دار او می‌خریدند، اما در چند دهۀ اخیر به دلیل توجه بیش از پیش به دغدغه‌های خاص زنان و همچنین تغییر شرایط اجتماعی، زنان مجال بیشتری برای داستان‌نویسی و نیز خواندن داستان یافته‌اند. پیش از انقلاب، انتشار این آثار در پاورقی روزنامه‌ها و در بخش‌هایی از مجلات صورت می‌گرفت، اما بعد از انقلاب ۵۷ و وقوع جنگ ایران و عراق برای مدتی نشر این آثار به محاق رفت تا آن که در دهۀ هفتاد به حیات دوباره‌ای دست یافت و این بار زنان بیشتری را مجذوب فضاهای رنگی و رمانتیک خود کرد. ماجرا به خوانندگان و مؤلفان زن ختم نمی‌شود و تحقیق دربارۀ داستان‌های عامه‌پسند فارسی نشان می‌دهد که «اکثریت شخصیت‌های اصلی داستانی این آثار نیز از میان زنان انتخاب شده‌اند»(فرهنگی و میرفخرایی،۶۶:۱۳۸۲). اما تناقضی اساسی میان طبقۀ اجتماعی خوانندگان این آثار(اغلب آن‌ها) با طبقۀ اجتماعی شخصیت‌های داستانی وجود دارد که اتفاقاً برای خوانندگان آن‌ها، جذاب و مورد پسند است. یکی از پژوهشهایی که در این زمینه انجام شده نشان می‌دهد که «خوانندگان این آثار علی‌رغم تعلق طبقاتی به اقشار متوسط یا پایینی عمدتاً به رویدادهایی علاقه دارند که در فضاهای بالایی در جریان است»(همان:۷۴). همچنین با وجود قهرمانان زن، با مردانی در این داستان‌ها روبروایم که نقشی محوری بر کنش شخصیت‌های زنانه و فرجام زندگی و داستان آن‌ها دارند، به طور کلی داستان‌های عامه‌پسند نه تنها سر جنگ با گفتمان مردسالار ندارند، بلکه روایتگر آنند و در برخی موارد تأییدکنندۀ آن نیز هستند. پیرنگ این نوع داستان‌ها، نوع شخصیت‌پردازی، کنش شخصیت‌ها و فرجام داستان غالباً تحت سیطرۀ یک فرهنگ مردسالار تعریف می‌شود و مردسالاری به عنوان امری عادی و طبیعی تصویر می‌گردد. در معدود داستان‌هایی که به نوعی احساس می‌شود تقابل‌های مردان و زنان در آن ترسیم شده است، باز هم نباید به دنبال یک مفهوم کلان‌تر به نام فمینیسم/ زن‌محوری گشت، بلکه آن‌ها در اغلب موارد، قصدی نازل‌تر همچون ترسیم و فقط توصیف بخشی از واقعیت جامعه را دارند، نه هدفی والاتر و در خدمت زنان.
داستان‌های عامه‌پسند با وجود آن که به شیوۀ رئالیستی تکیه دارند و جهان را از منظری واقع‌بینانه به نمایش می‌گذارند، اما در شرح وقایع و ترسیم وضعیت شخصیت‌های داستانی، غالباً درگیر ساخت فضاهای رمانتیک هستند. از نظر زبانی نیز، به نوعی سانتی‌مانتالیسم نزدیک می‌گردند که اتفاقاً مجرای اصلی جذب مخاطبان جوان و نوجوان برای این گونه از آثار است. این امر به طور کلی، بستر داستان را برای روایت‌های عاشقانه و نیز بیان مشکلات اقتصادی و اجتماعی عامۀ مردم آماده می‌سازد؛ از همین روست که اغلب، مخاطبان احساس می‌کنند که این داستان‌ها بیانگر رنج و اندوه و دغدغه‌های حقیقی و ملموس آن‌هاست.
در برخی بررسی‌های ادبی، داستان‌ها را با توجه به پایان‌بندی آن‌ها تقسیم‌بندی کرده‌اند، از آن جمله «امبرتو اکو [است که] رمان‌ها را به دو دستۀ باز و بسته تقسیم می‌کند. رمان‌های باز آن دسته از رمان‌ها هستند که قرائت‌های متعددی از آن‌ها می‌شود و اما رمان‌های بسته آن دسته از رمان‌هایی هستند که توانایی ایجاد چند معنایی را ندارند»(سلدن و ویدوسون،۷۰:۱۳۷۷). در واقع خلق معناهای ضمنی در داستان‌های نخبه‌گرا و تک معنایی در داستان‌های عامه‌پسند به ویژه نوع عاشقانۀ آن وجه تمایز این دو بخش از ادبیات داستانی است. «اکثر متخصصان، رمان‌های عاشقانه را جزو رمان‌های بسته طبقه‌بندی می‌کنند»(میرفخرایی،۱۹۹:۱۳۸۴). بر همین اساس، داستان‌های عامه‌پسند را به دلیل ناتوانی در خلق معناهای ضمنی، دارای قابلیت تجزیه و تحلیل عمیق نمی‌دانند و خوانندگان این گونه از آثار را نیز کاملاً منفعل تصور می‌کنند، اما به نظر می‌رسد که اگر نگوییم که خوانندگان این آثار به کلی منفعل هستند، قضاوت عادلانه‌تری ارائه کرده باشیم، در واقع می‌توان گفت که گرچه میزان تکاپوی ذهنی مخاطبان در برابر آثار نخبه‌گرا و عامه‌پسند به یک اندازه نیست و قطعاً آثار عامه‌پسند نیازمند کنش ذهنی کمتری از سوی مخاطبان خود هستند، اما در برابر همین آثار نیز، خوانندگان، در نقش جماعت‌های تفسیرگری ظاهر می‌شوند که همواره در حال خلق معنای شخصی خود از آن اثر هستند. به همین دلیل است که این نوع کتاب‌ها معمولاً دست به دست میان خوانندگان آن که غالباً به شکل گروه‌های دوستی هستند، می‌گردد تا بعد از خوانش اثر، معناهای شخصی‌شان(هر چند سطحی) را با هم در میان بگذارند و دربارۀ آن به گفت‌و‌گو بپردازند.
تانیا مادلسکی در کتاب عشق پر تب و تاب(۱۹۸۲) دربارۀ داستان‌های عامه‌پسند می‌گوید: «روایت‌های عامه‌پسند، مبین مسائل و تنش‌هایی کاملاً محسوس در زندگی زنان هستند»(استوری،۳۳:۱۳۸۳) بر همین اساس می‌توان یکی از دلایل عمدۀ گرایش زنان به این نوع داستان را قرابت آن با وقایع روزمرۀ زندگی آنان دانست. داستان‌نویسان زن، غالباً، تلاش می‌کنند دربارۀ آنچه که خود یا اطرافیانشان با همۀ وجود در زندگی حس یا تجربه کرده‌اند بنویسند و با بیانی رئالیستی خوانندگانشان را به خوانش این تجارب مشترک دعوت کنند. البته این تنها، یکی از دلایل گرایش به این نوع داستان‌ها است، دلیل دیگر در واقع بر عکس دلیل اول است، چرا که بخشی از داستان‌های عامه‌پسند، دنیایی آرمانی را برای زنان ترسیم می‌کنند؛ دنیایی که در آن به عشق‌های نا‌فرجام رنگ حقیقت می‌بخشند و گاهی دنیایی اشک‌آلود خلق می‌کنند که از طریق همذات‌پنداری اندوه فرو‌خوردۀ آنان را بیرون می‌ریزد. داستان‌های عامه‌پسند به ویژه آن‌ها که وجه عاشقانۀ پررنگ‌تری دارند، نوعی شور و عطش به خواندن این رمان‌ها ایجاد می‌کنند، نوعی اعتیاد که سرچشمۀ آن را باید در ارضای خواست‌های عاشقانۀ آنان و نیز زیستن در زیر سایۀ جهانی آرمانی باید جستجو کرد. دنیای ترسیم شده در این نوع داستان‌ها گاه نزدیک به واقعیت‌های زندگی زنان است و گاه دنیایی آرمانی است که در هر دو صورت، کششی عمیق برای خوانندگان همیشگی خود دارد. همچنین «پایان خوش» این داستان‌ها بر خلاف داستان‌های نخبه‌گرا، خواننده را در لحظه‌هایی خوشایند غرق می‌کنند تا او را از ناخشنودی زندگی روزمره دور کنند. «در میان داستان‌های عامه‌پسند در ایران، تنها رمان‌های م. مودب‌پور است که پایان خوشی ندارند. نکته‌ای که در این جا حائز اهمیت است، این است که پایان این داستان‌ها با مرگ و اندوه همراه است و خواننده را در غم فرو میبرد، اما این داستان‌ها تفاوت زیادی با تراژدی یا رمان خاصه‌پسنددارند. تعدادی از رمان‌های خاصه پسند، پایان اندوه‌باری دارند، اما در داستان‌های عامه‌پسند(از نوع رمان‌های م. مودب‌پور) فقط در چند صفحۀ انتهایی کتاب، خواننده با غم روبرو می‌شود و نوعاً روند داستان مانند سایر داستان‌های عامه‌پسند است»(جوادی و ارحامی،۱۹۷:۱۳۹۰). به طور کلی در این نوع داستان، همه چیز در سطح می‌گذرد، حتی آنجا که مخاطب گمان می‌کند که با یک تراژدی روبروست، در واقع با غمی مقطعی مواجه شده است نه تراژدی به معنای اصیل و حقیقی آن.
گسترش داستان عامه‌پسند در دهه‌های اخیر، محصول تحولات اجتماعی‌ای است که فضایی بازتر برای حضور زنان در اجتماع فراهم کرد. گرچه حضور اولیۀ آنان در عرصۀ اجتماع و همچنین ادبیات و به شکل اختصاصی‌تر در عرصۀ داستان‌نویسی همراه با کسب تجربه‌های تازه بود، اما همین نوشتن از دنیای تجربه نشده، سبب نوعی آشفتگی، شتابزدگی و هیجان‌زدگی در بیان مشکلات زنان و گاه اغراق در بیان این احوال گردید. نویسندگان زن داستان‌های عامه‌پسند، گاه از غربت خود در دنیای خشن مردانه می‌نوشتند و گاه از ترس‌ها و دلهره‌هایشان؛ احساساتی که مانند آتشفشانی کهنه و خاموش، اکنون از دل کلمات فوران می‌کرد. گاه به دلیل همین اغراق در بیان احساسات است که «عده‌ای از نویسندگان زن به چنان ورطه‌ای از سانتی‌مانتالیسم در می‌غلتند که حاصلش ادبیات بدی است که در آن زنان ناتوان از برقراری مکالمه‌ای خلاق با جنس مخالف، بیش از پیش احساس ناامنی می‌کنند و مردان محدود به تمناهای غریزی‌شان تصویر می‌شوند»(موسوی،۹:۱۳۸۰). در واقع در اغلب آثار عامه‌پسند، نه تصویر زن، آن تصویر حقیقی و درست از زنی است که در جامعۀ معاصر این نوع داستان می‌زید، نه تصویری که از مردان ارائه می‌دهد منصفانه و به دور از قضاوت و پیشداوری است.
امروزه در اروپا، ژانر عامه‌پسند در قالب جنایی، روان‌شناسی، عاشقانه، تاریخی و … انتشار می‌یابد، اما در ایران اغلب به رمان‌های عاشقانه محدود شده است و تعداد معدودی رمان تاریخی نیز که در این سال‌ها به چاپ رسیده‌اند همواره بر بستری از روابط عاشقانه شکل گرفته‌اند، یعنی بیش از آن که رمان تاریخی محسوب شوند، باید آن‌ها را رمان‌های عاشقانه‌ای دانست که برای جذب مخاطبان عام خود، تاریخ را با رنگ و لعابی از روابط عاشقانه از قهرمانان شناخته شدۀ تاریخی به نمایش می‌گذارند. سیر تطور داستان عامه‌پسند در طول تاریخ معاصر ایران، نشان از فراز و فرودهایی در میزان محبوبیت آن دارد، اما روشن است که با وجود تمام تلاطم‌ها و طرد و انکارها، همواره در کنار بخش نخبه‌گرای داستان فارسی حضوری قاطع داشته است. در نهایت، قضاوت دربارۀ آیندۀ داستان عامه‌پسند فارسی را باید به آیندگان سپرد و گوش به نجوای جامعه و به ویژه زنان آن سپرد تا بدانیم که این نوع داستان را حفظ خواهند کرد یا خواهان مرگ و خاموشی‌اش خواهند شد.
منابع
-میرفخرایی، تژا (۱۳۸۴)؛ رمان‌های عامه‌پسند ایرانی: سازگاری زن؛ مطالعات فرهنگی و ارتباطات؛ شمارۀ ۴٫
-زرین‌پناه، سپیده (۱۳۸۰)؛ دهۀ هفتاد و مسابقۀ عامه‌پسند‌نویسی؛ نشریۀ بنیان؛ شمارۀ ۱۷٫
-جوادی، محمد‌رضا و آسیه ارحامی (۱۳۹۰)؛ کیفیت خوانش رمان‌های عاشقانۀ عامه‌پسند توسط زنان؛ زن در فرهنگ و هنر؛ شمارۀ ۴٫
-پاینده، حسین (۱۳۸۱)؛ جایگاه ادبیات عامه‌پسند در مطالعات فرهنگی؛ مجلۀ ارغنون؛ شمارۀ۲۰٫
-استوری، جان (۱۳۸۳)؛ داستان‌های عامه‌پسند؛ مترجم: حسین پاینده؛ مجلۀ ارغنون؛ شمارۀ ۲۵٫
-موسوی، سیده زهرا (۱۳۸۰)؛ تاثیر انقلاب اسلامی در تبیین نقش زن در ادبیات داستانی بانوان و مقایسۀ آن با دوران پیش از انقلاب؛ پایان‌نامۀ دانشگاه تربیت مدرس.
-سلدن، رامان و پیتر ویدوسون (۱۳۷۷)؛ راهنمای نظریۀ ادبی معاصر؛ مترجم:عباس مخبر: چاپ اول، تهران، طرح نو.
-علی‌اکبر، فرهنگی و تژا میرفخرایی (۱۳۸۲)؛ تصویر زن در رمان‌های عامه‌پسند ایرانی، فصلنامۀ تخصصی جامعه‌شناسی، سال اول، شمارۀ یک.
.
.
.
یادداشت‌ها،مقالات و ….. آرا و نظرات نویسندگان خود را بیان می‌کنند و بازتاب دیدگاهی از سوی هساره نیستند.
