یک رادیوگرافی از ماه / تأملی بر مجموعه “رووژ” اثر جلیل آهنگرنژاد / محمد جواد جلیلیان

اصولن افراض برهه های مجزا برای منوال طبیعی یک جریان هنری و تعمیم آن به بافت های تفکیک ناپذیر نسل های متوالی ، رویه ای هرچند غیرمنطقی اما امکان پذیر قلمداد می شود .

شعر آزاد کوردی در مناطق کرمانشاه و ایلام ، طی سال ها فعالیت و ممارست شاعران این حوزه ، پیش از آن که به دنبال تثبیت جایگاه خود در میان آثار متعدد ـ موفق یا ناموفق ـ ادبی باشد ؛ در پی معرفی صحیحی از شخصیت واقعی خویش در پیشگاه مخاطبان جدی ادبیات بوده است . همین مسئولیت خطیر ، پیشگامان این عرصه را مجاب می کند تا به دور از آزمون و خطا و با وسواس و ظرافت خاصی به خلق آثار فاخر و راه گشا بپردازند چرا که آثار مشابه پیش از ما اندک است و فرصت های بر باد رفته بسیار …

و از همین روست که می توان گفت شاعران این قلمرو در واقع “لحظه ها” را می آفرینند نه مجموعه ها یا دیوان ها را …

یکی از همین لحظه های قابل اعتنا در تقویم شعر آزاد کوردی ، “رووژ” جلیل آهنگر نژاد است .

جک موناد ـ زیست مولکول شناس برجسته ی آمریکایی ـ در یکی از سخنرانی های خود پیرامون نواندیشی در علم ، چنین می گوید :

هرگاه درباره ی موضوعی در علم شیمی فکر می کنم ، خودم را جای یک الکترون می گذارم و از خود می پرسم اگر در این لحظه جای این الکترون بودی ، چه می کردی ؟!!!

و همین مسئله را نیما یوشیج با شگردی نامرئی به گستره ی ادبیات تعمیم می دهد و در گوشه ای از خاطرات خود در دفاعی آرمان گرایانه از شعر نو تاکید می کند : در شعر من هر واژه بر اساس منطق حساب شده ای در کنار واژه های دیگر جای می گیرد . من هنگام نوشتن شعر خودم را به جای واژه ها قرار می دهم و به جستجوی جایگاه و کاربرد خویش در شیرازه ی شعر می پردازم .

ادبیات کورد ، به جهت تاثیر پذیری ملموس و گسترده از روابط محیطی ، هسته های جغرافیایی و به ویژه کنش های طبیعی ، آینه ی تمام نمایی برای تامل شفاف تر روی اصل جک موناد و یا منطق نیما یوشیج است .

شاعر مجموعه رووژ ، هر لحظه خویشتن را در جایگاه عناصر طبیعت ، ذات واژگان ، اشیای محیط مادی و … تصور می کند و بر همین اساس به آفرینش تصاویری معلق میان خیال و عینیت دست می زند .

شاید برجسته ترین شاخصه ای که با خوانش نخست اشعار این مجموعه در ذهن مخاطب جلوه می کند ؛ پیوند عمیقی است که شاعر میان اجزای یک طبیعت سیال و آتمسفر حاکم بر حیات مادی خویش ایجاد کرده است ؛ شاخصه ای دل پذیر که نوستالژی های بی آلایش شاعر را از روزمرگی کلیشه های بی شمار نجات می دهد ؛ گویا شاعر این مجموعه قصد دارد تمام اشیاء را جزئی جداناپذیر از طبیعت بپندارد . بختیار علی در رمان “کۆشکی باڵنده غه‌مگینه‌کان” با مهارتی انکارناپذیر ، این قابلیت نسبی را که زاده ی آمیزش تمایزبخشی و هم سان گرایی در تفکر پلکانی انسان است ، به زیبایی تصویر می کند :

“سال ها بود که این تابلو را می دید و آن را به عنوان بخشی ابدی از دیوار می نگریست . تابلو طوری به دیوار چسبیده بود که در لابه لای جریان طبیعی اشیاء غرق شده و زیر موج کشنده ی منظره های تکراری محو شده بود …خودش هم تبدیل به بخشی از اشیاء شده بود . “

واژگان راهبردی و تصاویر معلق این مجموعه ، با ریزه کاری و حوصله ی بسیار با تار و پود باورهای شاعر آمیخته شده اند ؛ به نحوی که نمی توان به سادگی تشخیص داد که ذهن سیال شاعر کدام را بر دیگری ترجیح می دهد و یا اصلا کدام را از دیگری خلق کرده است ؟!

گویا سال ها پیش از این ، تحت تأثیر یک کوچ نوسانی یا چرخشی ساکن ، در ناخودآگاه شاعر رئالیسم و ناتورالیسم در تقابل با یکدیگر قرار گرفته اند و اکنون شاعر در این میدان ، آستین را بالا زده تا این تقابل تحمیلی را ـ که احتمالا مورد پسند شاعر هم نیست ـ در نگاه شاعرانه ی خویش کم رنگ جلوه دهد و می توان گفت تا حد زیادی موفق بوده است :

هێمان ، نه‌ گیرفان مه‌لـۊچگێگ وشکانمه‌ … نه‌ هساره‌ێ برخت بێ که‌سـێگ له‌ ئاسمان که‌نیمه‌سه‌و .

تصور بر آن است که شاعر “رووژ” تلاش می کند با سرایش هر شعر ، از رسوب پیاپی دردهایی “گران بها” رها شود و با هر گوشه ای از شعر در پی “رهایی” است .

نگارنده معتقد است ، بهره گیری مدام از واژه ها یا تصاویری “امیدبخش” ، خود خبر از یک ناامیدی خاموش در لایه های پنهان ذهن شاعر می دهد ؛ به گونه ای که اگر به “نهایت شب” نرسیده بود ، هیچ گاه “ستاره های کریم” را به شعر خود راه نمی داد . بگذارید با مثالی ملموس این مسئله را روشن تر بیان کنم :

از سال ها پیش در چشم پزشکی ، نوعی عمل چشم به نام “لیزیک” بسیار رایج شده است چرا که با این عمل ساده فرد بیمار بدون استفاده از عینک قدرت بینایی خود را تاحد زیادی باز می یابد و برای همیشه از چنگال عینک رها می شود . اما شاید مهم ترین شرط لازم برای انجام لیزیک ، آن است که قدرت بینایی فرد به ضعیف ترین حد ممکن ـ بسته به نوع بیماری چشمی ـ رسیده باشد و در این شرایط است که بیمار می تواند با انجام لیزیک ، چشم هایش را برای همیشه راحت کند …

آهنگرنژاد نیز به نوعی این قاعده ی معقول را در گوشه هایی از محتوای شعری خود به کار بسته است . قریحه شاعر به استفاده ی آماتور از واژگان و فضاهای آرمانی رضایت نمی دهد و آن ها را نه به عنوان تیر خلاص بلکه به عنوان ابزاری برای بازخواست و ثبت اعتراف به کار می گیرد :

وه‌ خورجینێگ پڕ له‌ سێفه‌یل بهه‌یشت ئلاهه‌ێ چه‌و کاڵێگ / وه‌ له‌چگێگ پڕ له‌ چه‌پگه‌گوڵه‌یل نوئه‌ێد مه‌سیحه‌یل بانان / شه‌وه‌کیان شه‌ونم و واران وه‌هارینێگ …

تکنیک های ساختاری در اشعار رووژ که عمدتا بر پایه ی بازگشت نوسانی شکل گرفته اند ؛ همانند نخی نامرئی همه ی لحظات هر شعر را از آغاز تا پایان به هم وصل کرده اند اگر چه همین نوسان ها در نهایت روحیه ی ساختارشکنی شاعر را به چالش می کشد . این گونه بازگشت های نوسانی که خود یک نوعی دگردیسی همگرایانه از تداعی پیاپی کاراکترهای مستقل به شمار می رود ، به شیوه ی کاربردی تر در سینمای قرن بیستم آمریکا به ویژه در آثار کارگردان هایی “درون گرا” چون دیوید لینچ رخ می دهد ؛ چنان که لینچ در فیلم mulholland drive پیش از آنکه به دنبال داستان خطی و رابطه ی منطقی بین اجزای فیلم باشد ، در پی انعکاس گره گشایی های از پیش امتحان شده است . لینچ تمایلی به داستان پردازی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد .

آهنگرنژاد نیز با پرهیز از افشاگری و لایه برداری در انحنای شعر تلاش می کند شاکله ی اصلی آشنازدایی در شعر خود را بر پایه ی کالبد شکافی مخاطبان بنیان گذارد و در واقع هنجار شکنی را نه در “پوشش” مفهوم بلکه در چارپوب تصاویری “عریان” ارائه می کند .

ذره بین اندیشه شاعر ، آنقدر روی شیوه ی روایی شعر تمرکز کرده است که تصور می شود ؛ همین راه روایت گونه ، نوعی موسیقی سیال درونی را در جهت ایجاد جرقه هایی متمایز در رگه های ذهنی مخاطب شکل داده است تا به دور از قضاوت های زودهنگام در میانه ی شعر ، به جستجوی دغدغه های غبارگرفته ی خویشتن بپردازد .

یک فاکتور مهم و اجتناب ناپذیر که در اغلب شعرهای بلند یافت می شود ؛ تعیین تکلیف ناخواسته ی شاعر برای مخاطبان است که البته با اندکی تامل امری طبیعی به نظر می رسد چراکه بدون شک همراهی این مسیر ناشناخته و طولانی بدون یک معیار کنترل کننده ، میسر نمی شود ؛ همین اتفاق در برخی از شعرهای بلندتر مجموعه ی رووژ نیز رخ می دهد به گونه ای که اگر مخاطب فضای ترسیم شده ی آغازین شعر را برای خود تفهیم نکرده و اندیشه ی درگیر خود را با “محیط استریل” این گونه اشعار تطبیق ندهد ، همراهی با ادامه شعر غیر ممکن خواهد شد . همین ویژگی ناخواسته ، می تواند به عنوان یک آسیب جدی برای پیکره ی زبانی شعر نیز تلقی گردد ؛ به عبارت دیگر تمایل به بلند نویسی اگرچه دست شاعر را برای تبیین شفاف تر مواضع و باورهای خویش و مهم تر از همه پردازش روایت در شعر باز می کند اما از طرفی دست وی را برای چیرگی قاطع بر روزنه های فکری مخاطب می بندد و در این میان تنها “نگاه” شاعر است که قربانی می شود . البته به نظر می رسد شاعر این مجموعه در کنار همه ی چالش های یاد شده ، تمام تلاش خود را برای پاسداری دقیق از آبشخور فکری خویش به کار بسته است اما با این حال در بسیاری از سروده های بلند ، پرورش چنین دغدغه ای در نهایت به تزلزل شعر و “قالب گیری” برای مخاطبان ختم می گردد چنان که تکاپوها خیه زدن های واپسین شاعر نیز داستان پروکات ـ شخصیت افسانه ای یونان باستان ـ را تداعی می کند که مسافران را مسافران را بر تخت های مهمان خانه اش می خواباند و برآن بود تا قد آنان را با اندازه ی تخت تنظیم کند ؛ بدین معنی که قدبلند ها را سر می برید و قدکوتاه ها را به اندازه ی مطلوب می کشید . خوشبختانه شاعر رووژ با دقت و تمرکز بسیار ، تا حدی از این قبیل جنایت ها به دور بوده است !!!

و در پایان ، “رووژ” را از  یک سو می توان ادامه ی سنجیده ای از جریان های نوین پیش از آن ـ به ویژه شعرهای پایانی دفتر نه‌رمه‌واران خود شاعر ـ قلمداد کرد و از سوی دیگر می توان به آن به عنوان سند و تکیه گاهی راه گشا برای نسل های مطالبه گر بعد از این ، چشم دوخت …